Arifin C. Noer dan Modernitas

http://teaterdankota.org/artikel/arifin-c-noer-dan-modernitas/

dsc01877Banyaknya telaah tentang karya-karya Arifin C. Noer dalam khasanah teater Indonesia, menjadikan sosoknya sebagai penanda penting dalam sejarah teater di Indonesia. Jika merujuk pada kehadiran W.S. Rendra sebagai bagian dari modernitas teater di Indonesia, maka karya-karya Arifin bisa dianggap sebagai arah lain dari modernitas Indonesia. Dua posisi ini, menurut salah seorang sastrawan, Agus R. Sarjono, jika Rendra dianggap berhasil menyadarkan semua orang akan kemungkinan teater bagi Indonesia, maka Arifin menyadarkan banyak orang akan kemungkinan Indonesia bagi teater. Pernyataan akan kemungkinan Indonesia bagi teater, sesungguhnya, bisa dibaca dalam hal bagaimana naskah-naskah drama Arifin banyak menggambarkan kultur dan realitas yang berlangsung di lingkungan sosial—khususnya kalangan bawah—sebagai bagian yang mendekatkan teater pada kultur masyarakat di Indonesia secara luas, serta pergulatan antara modernitas (Barat) dan tradisi di dalam proses keindonesiaan. Arifin sendiri menganggap bahwa kegiatan serta karya-karya teater di Indonesia pada dasarnya adalah pantulan dari perkembangan Indonesia sebagai bangsa maupun sebagai budaya secara khas. Seperti yang ia nyatakan, “Dari segala seginya, teater Indonesia adalah wujud Indonesia sendiri”.(1)

Perihal pembaratan juga menjadi bahasan yang cukup kental dalam pandangan Arifin C. Noer. Ia sendiri menyebut sejarah teaternya sebagai “Teater tanpa Masa Silam” dalam mendefiniskan upayanya untuk melepaskan diri dari kecenderungan memindahkan Teater Barat di Timur. Semangat keindonesiaan menjadi ciri utama dari pandangan Arifin tentang teater yang ada di Indonesia. Bahkan, teater yang merupakan penggalan pengaruh dari kebudayaan dan modernitas Barat, ditandaskannya dengan sebutan Teater Indonesia ketimbang dengan Teater Modern Indonesia. Hal ini dikarenakan gagasan Indonesia itu sebenarnya adalah bentuk modernitas itu sendiri. Demikian pula halnya dengan teater di masa kolonial, dianggap oleh Arifin dengan merujuk teater-teater stambul, sebagai suatu fenomena lain meski terdapat elemen-elemen pertunjukan yang diambil dari khasanah teater modern Indonesia. Hal yang sama, ketika Arifin memandang teater tradisional sebagai fenomena tradisi yang sekadar berlaku di wilayah-wilayah atau masyarakat-masyarakat yang masih menyelenggarakan perayaan ritual. Tidak heran Arifin menyebut Teater Indonesia adalah teater tanpa masa lalu karena ia mengandaikan kelahiran Teater Indonesia adalah sebangun dengan kelahiran gagasan Indonesia itu sendiri. Dalam konteks ini, pengertian Indonesia memang tidak lepas dari akulturasi pengaruh modernitas Barat dan tradisi Timur.

Teater tanpa Masa Silam

Diktum cukup terkenal dari Arifin C. Noer; “Teater tanpa Masa Silam”, merupakan bagian dari sikapnya mengenai rumusan teater Indonesia yang dihasilkannya dari pergulatannya antara tradisi dan pengaruh-pengaruh Barat yang melingkupinya. Sementara yang dimaksud dengan teater modern bagi Arifin adalah suatu bentuk teater yang berasal dari Eropa dan sama sekali tidak ada hubungannya dengan teater tradisional.(2) Sementara di sisi lain,  pertunjukan pada Komedi Stambul meski beberapa kalangan menyebutnya telah membawa pengaruh pada kelahiran teater Indonesia, namun Arifin menganggap pertunjukan teater jenis itu sekadar bertujuan sebagai alat penghibur dan semata-mata merupakan fenomena lain dari keberadaan awal teater modern di Indonesia.

Menurut Arifin C. Noer dan banyak kalangan, teater Indonesia dimulai dari naskah berjudul “Bebasari” karangan Roestam Effendi di tahun 1926. Hal senada diungkapkan oleh Martin Graham, “Tahun 1926, drama sajak yang ditulis oleh Roetam Effendi, “Bebasari”, membuka tirai teater modern Indonesia”.(3) Seperti halnya yang berlaku pada modernitas sastra, naskah yang mengambil mitologi Ramayana ini sebenarnya bisa dibaca sebagai awal penulisan naskah sandiwara dengan merujuk pada penggunaan bahasa Indonesia sebagai kelahiran teater Indonesia. Kemudian pada tahun berikutnya, Sanusi Pane menulis naskah “Kertadjaja” (1932) dan “Sandyakala Ning Majapahit” (1933), serta “Manusia Baru” (1940) yang menggabungkan pandangan Barat dan Timur.

Namun dalam catatan Sapardi Djoko Damono, teater modern di Indonesia sesungguhnya sudah diawali oleh Kwee Tek Hoay dengan naskahnya, “Korbannya Kong Ek” (1926), dan bahkan karya dramanya di tahun 1919 yang berjudul “Allah yang Palsu”, sudah mengembangkan sebuah bentuk realisme yang dipengaruhi drama-drama Henrik Ibsen. Dalam pengamatan Sapardi, pengertian realisme itu sendiri adalah pengungkapan detail yang objektif dalam menggambarkan realitas. Dalam pengamatan Sapardi lebih lanjut, berbeda dari Kwee Tek Hoay, penggambaran realitas oleh Roestam Effendi cenderung lebih mengungkapkan simbol-simbol dan idealisme.(4) Hal ini dikarenakan naskah Roestam Effendi banyak menggambarkan kisah perjuangan kemerdekaan yang bisa jadi masih dipengaruhi oleh anasir-anasir cerita-cerita yang berkembang di masyarakat kala itu.

Mengenai perkembangan Teater Modern Indonesia, Arifin menunjuk pada kelompok Teater Maya (1944)—ada yang menyebutnya Sandiwara Panggung Maya—yang lahir pada masa Jepang oleh Usmar Ismail dan Abu Hanifah semasa kedua bersaudara itu aktif di Keimin Bunka Shidosho. Namun, pada sekitar masa yang sama, sebenarnya di tahun 1943 sudah dibentuk kelompok teater dengan istilah sandiwara oleh Anjar Asmara, yakni Sandiwara Angkatan Muda Matahari. Namun, ulasan tentang kelompok pertunjukkan oleh Anjar Asmara ini jarang dijadikan rujukan, mungkin karena ia berasal dari tradisi stambul, atau dekat dengan ‘politik kiri’.

Sementara itu, Teater Maya banyak memainkan naskah sendiri (“Taufan di Atas Asia”, “Liburan Seniman”, dan sebagainya) selain dengan beberapa karya adaptasi dari naskah drama Eropa Skandinavia. Kehadiran Teater Maya, sebenarnya, berasal dari sebuah konteks pada periode pendudukan Jepang yang memberikan kesan kuat akan keterputusannya dari kontak langsung dengan seni-seni modern Eropa. Bahasa Eropa dilarang, sehingga hanya drama-drama yang telah dikontrol dan disensor oleh negara, atau yang tidak terlihat memiliki kepentingan terhadap sekutu yang diperbolehkan untuk dipentaskan dan dipelajari. Menurut kesaksian Djajakusuma, pada waktu itu Teater Maya sudah mulai menerjemahkan naskah-naskah drama dari negara-negara Skandinavia seperti karya-karya Henrik Ibsen dan August Strinberg. Hal tersebut diizinkan oleh pihak Jepang karena pemerintah pusat di Tokyo tidak berkonflik dengan negara-negara Skandinavia pada masa Perang Dunia Kedua. Namun, dalam konteks Keimin Bunka Shidosho—sebagai lembaga kesenian bagi propaganda pemerintah pendudukan militer di Indonesia —yang dalam pandangan Usmar Ismail, berada pada sebuah periode dimana seni bisa dimaknai sebagai alat kepentingan sosial politik juga bagi kesadaran nasional. Hal ini menjadi satu fase baru dalam bidang teater—selain juga pada film—karena teater di masa kolonial hanyalah alat penghibur semata seperti diperlihatkan pada keberadaan Komedi Stambul. Menurut Saini KM, teater pada kurun pendudukan Jepang itu adalah medium bagi ekspresi kultur yang didasarkan kesadaran kebangsaan.(5)

Teater tanpa masa lalu bagi Arifin bukanlah memindahkan teater Barat di Timur, namun sebenarnya lebih pada bagaimana teater di Timur bisa dipahami Barat. Semangat ini tentu mengandaikan hasrat akan universalitas dari keberadaan teater Arifin, yang dalam hal itu, tentu saja, pengaruh Barat menjadi tidak terelakkan, seturut keniscayaan sejarah kolonialisme telah membawa modernitas Barat. Berdasarkan literatur Barat pulalah, seperti yang diakui Arifin, semasa 1960-70-an ketika ia sering membaca di Perpustakaan Jefferson Library Yogyakarta, ia banyak mengenal teks-teks teater Barat. Namun, pengembangan pemahaman akan Teater Barat inilah yang membuat dirinya gamang kala itu, apakah ia berada pada barisan teater macam gagasan-gagasan dan konsep-konsep Sartre, Arabbal, Ibsen, Sophocles, Ionesco, Beckett; ataukah ia sama-sama bersatu jalur dengan teater macam gagasan-gagasan dan konsep-konsep dari Utuy, Sanusi Pane, Roestam Effendi, Usmar Ismail dan lain-lain.

Penegasan sikap dan pandangan teater Arifin baru terlihat ketika ia pulang dari sebuah festival di Nancy pada Mei 1973. Ia menganggap bahwa teater modern atau ‘avant-garde’ di Eropa adalah sebuah teater yang seragam. Perbedaan yang terdapat di dalam teater modern bagi Arifin hanyalah permukaan, berdasarkan bahasa dan pendukung etnisnya. Dalam konteks ini, Arifin seperti membayangkan sebuah modernisme yang sebangun dengan modernitas yang dipahaminya sendiri karena adanya standar yang sama. Membayangkan modernisme, bagi Arifin, persis seperti membayangkan ketika ia tidur di sebuah hotel di Jakarta yang sama saja dengan tidur di sebuah hotel di New York. Berangkat dari andaian ini, maka Arifin kemudian tidak membedakan antara ‘seni murni’ dan ‘seni hiburan’, karena baginya, seni, khususnya teater, tidak memisahkan diri dengan masyarakat penontonnya. Apa yang kelak menjadi rumusan teater oleh Arifin sendiri, sebenarnya, adalah teater masa kini.

Salah satu bentuk pengejawantahan modernisme ialah berupa pengalaman atau respon-respon terhadap modernitas itu sendiri. Di Indonesia, sejarah modernitas tidak lepas dari latar kolonialisme yang memengaruhinya. Semenjak kelahiran Pujangga Baru, konteks mengenai modernitas di Indonesia lebih pada bagaimana mengganti atau meninggalkan tatanan yang lama ke sesuatu yang baru. Kosa kata ‘baru’ sebagai idiom atau pengucapan akan modernitas di Indonesia, sebenarnya, bisa dibaca sebagai meninggalkan hal-hal yang usang karena dianggap tidak membebaskan, sementara dalam kosa kata modernitas itu sendiri mengandung bidah pengaruh Barat. Dalam konteks ini, istilah ‘baru’ pada dasarnya adalah sebuah bentuk modernisme ala Indonesia dalam merespon kehadiran yang niscaya dari modernitas yang melingkupinya. Namun, dalam konteks teater modern kita di sini, istilah ‘baru’ tidak memperoleh penggunaannya yang tepat dalam khasanah wacana maupun pergerakannya. Hal yang berbeda, jika kita membaca telaah sejarah seni rupa Indonesia, dimana istilah ‘baru’ banyak digunakan oleh para kritikus dan pengamat dalam meninjau perkembangan modernisme kebudayaan melalui diskursus seni rupa di Indonesia.

Kosa kata ‘baru’ mungkin tidak terlalu manfaat, bahkan bisa dikatakan tidak menjadi pengucapan dalam memandang fenomena modernitas teater di Indonesia. Arifin sendiri menyebut teaternya sebagai teater masa kini, atau secara politis mendefinisikannya sebagai Teater tanpa Masa Silam, sebenarnya adalah usaha-usahanya untuk melepaskan diri dari pengertian akan gagasan dan konsep budaya di masa lalu seperti yang berlaku pada komedi stambul dan teater tradisi. Namun, pengertian teater bagi Arifin bukan sekadar membawa sesuatu yang sama sekali ‘baru’ dalam pengertian teater Barat. Semisal, membayangkan naskah Sanusi Pane yang bersikeras memadukan simbol Arjuna (Timur) dan Faust (Barat), drama-drama Arifin nampaknya lebih hendak memaknai teater masa kini sebagai seni yang berusaha dekat dengan realitas yang sedang berlangsung dalam kesituasian yang melingkupinya.

Modernitas Arifin

Satu di antara penanda terpenting dari modernitas adalah sikapnya terhadap tradisi dan pembentukan identitas diri dalam memandang realitas. “Dalam konteks tradisi, identitas-diri pertama-tama merupakan mempertanyakan posisi sosial, sementara, bagi orang modern, identitas-diri adalah sebuah ‘proyek-refleksi’ yang di dalamnya identitas tidaklah tetap namun diciptakan. Bagi modernisme, diri bukanlah melulu masalah penampilan fisik yang nampak di permukaan namun bekerjanya struktur-struktur terdalam, sehingga metafor “kedalaman” menjadi cukup dominan (contohnya: dunia bawah sadar).(6)

Pemahaman akan identitas menjadi penanda penting dalam memandang modernisme yang berlangsung sebagai gagasan dalam sebuah karya. Dalam hal ini, identitas dalam karya Arifin adalah penanda yang paling utama, khususnya terkait dengan bagaimana Arifin melandaskan pemahaman identitas yang bukan berangkat dari ‘ruang kosong’ tetapi dari anasir-anasir yang hidup dalam realitas di masyarakat. Seperti beberapa naskah Arifin, subyek tokoh yang diangkat berangkat dari realitas masyarakat di kalangan kelas bawah, atau pun subyek yang berangkat dari kisah-kisah lokalitas yang ada di kultur pada sebuah entitas yang ada di masyarakat Jawa.

Selain itu, semenjak naskah dan pementasannya sendiri lewat “Kapai-Kapai”, Arifin mulai mengembangkan khasanah teaternya yang lebih dekat dengan realitas masyarakat dan sekaligus dengan khalayak penontonnya. Dalam naskah-naskah pada periode selanjutnya seperti “Madekur-Tarkeni”, “Tengul”, “Kucak-Kacik”, Arifin berusaha menjadikan teaternya bukan sebagai pinjaman atau cangkokan dari teater Barat meski ia mengakui tidak bisa menghindarinya. Refleksi Arifin ini tidak lepas dari pengalamannya sepulang menghadiri sebuah festival teater di Nancy tahun 1973, dimana ia merasa khawatir bahwa teater modern diseluruh dunia akan menjadi sama karena pencangkokan dari teater Barat. Teater modern pada masa itu bagi Arifin dianggap semakin elitis dan menjauhkan diri dari masyarakat, khususnya kalangan masyarakat bawah.

Naskah “Kapai-Kapai” merupakan penanda penting awal percobaan estetika dalam karya-karya Arifin, dimana intrinsik naskah tersebut bisa dianggap sebuah usaha untuk mengemas teks yang dekat dengan panggung ketimbang dengan sastra. Dalam konteks modernisme Arifin, ini seakan ia sedang membuat sintesa antara pengaruh teater Barat dan bagaimana menggunakan bahan baku tradisi untuk merumuskan bentuk atau wujud teater (modern) Indonesia yang mandiri.

Yang menarik dari naskah-naskah Arifin lainnya, adalah pengertian bahwa teater yang dipengaruhi Barat dibentuk berdasarkan identitas dari pengalaman realitasnya dalam bermasyarakat maupun ber-Indonesia. Seturut Goenawan Mohamad, “Kapai-Kapai” Arifin adalah “suatu persenyawaan antara disiplin artistik teater ‘orang sekolahan’ dengan unsur-unsur dinamis dari lenong. Ia adalah puisi liris yang ternyata bisa memungut stambul. Simbolik kental di dalamnya tak terganggu oleh dialog “urakan” yang antara lain berbunyi seperti iklan obat di radio. Arifin mempermainkan sense dan non-sense—terkadang dengan terlalu pintar dan terlalu sadar. Melalui Ionesco, sekaligus melalui lenong dan keroncong Betawi…”.(7)

Modernisme Arifin C. Noer adalah pencapaian yang tidak melupakan modernitasnya. Apa yang ia sebut sebagai teater masa kini, sesungguhnya, adalah teater yang berusaha mempertautkan diri dengan ruang dan waktu dimana ia dipijak. “Orkes Madun”, seperti juga diakuinya, merupakan satu di antara karya-karyanya yang memantulkan dengan terang, tangkapan akan perkembangan zaman yang menjadi persoalan-persoalan di masyarakat beserta idiom-idiomnya.(8) Daya-daya artistik “Orkes Madun” juga memaparkan kemampuan dramaturg-nya [sutradara sekaligus penaskah] dalam menangkap tempo dan irama secara tepat untuk memanjakan penonton guna menyawang pantulan realitas dari keseharian mereka.

Teater masa kininya Arifin adalah semangat kekiniaan dari teater-teater baru untuk memandang modernitas yang berlangsung. Dalam kerangka pemikiran Asrul Sani, pengucapan modernisme teater tersebut dianggapnya sebagai hal ‘minoritas’ lantaran modernisme, selain ia lahir dari kebutuhan pengutaraan yang baru yang belum dapat ditemui dalam pengutaraan sebelumnya, juga oleh karena modernisme bagi Asrul Sani menyaratkan adanya pendidikan yang meluas dikalangan pencipta dan penonton. Sementara bagi Goenawan Mohamad, pengucapan modernisme melalui istilah ‘kontemporer’, ditentukan oleh keberpihakannya pada khalayak ramai yang perlu ditransformasi. Teater ‘minoritas’ Asrul Sani bagi Goenawan Mohamad memiliki ketegangan di dalam dirinya sendiri karena menciptakan distingsi dengan khalayak ramai. Menurutnya, khalayak ramai ini, sesungguhnya, terbagi dalam dua kelompok yakni, antara yang “sudah” paham dan yang “belum” mengerti. Pengertian ’belum‘ inilah yang pada pandangan Goenawan Mohamad merupakan persoalan yang bersifat sementara, karena ‘motif sosial’ teater mengalami transformasi diri dalam pementasan-pementasannya.

Arus Lain Modernitas

Konteks teater modern yang menggunakan bahan baku tradisi sebenarnya juga bukan diawali oleh Arifin saja. Teater di masa Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) misalnya, telah mencoba memanfaatkan anasir-anasir tradisi rakyat—misalnya, kethoprak—yang disinkretisasikan dengan bentuk-bentuk teater modern. Kethoprak sebagai kesenian yang berkembang di kalangan masyarakat bawah semasa Lekra, telah dijadikan semacam terminal bagi perjumpaan seni drama, seni suara, seni sastra, dan juga seni gamelan, “… bahwa kesenian Jawa asli, kethoprak, dengan mempergunakan baik-baik pengaruh kesenian dari luar, akan terbaharukan pula gaya-kehidupannya, dan menjelma dalam bentuk-corak modern, dengan tidak usah menanggalkan sifat-sifat Jawanya.”(9) Dalam perkembangan teater sebagai alat edukasi rakyat, Lekra juga mengembangkan model teater yang praktis dan plastis serta mobil sehingga mudah untuk dipentaskan di berbagai tempat. Naskah bagi pementasan-pementasan pragmatis tersebut biasanya diadaptasi dari cerita-cerita daerah dan dengan durasi pertunjukan yang cukup singkat, sekitar 30 menit. Naskah drama karangan Bachtiar Siagian seperti “Batu Merah”, contohnya, pernah dimainkan di atas truk terbuka di Rantau Prapat, sementara “Buih dan Kasih” dipentaskan di pinggir rawa, dan di tepi Danau Toba.

Merujuk pendapat Arifin bahwa seni dan kebudayaan adalah bagian dari pembentukan Indonesia, maka sebenarnya karya-karya Arifin C. Noer adalah arus lain dari tafsir modernitas yang sekaligus tafsir terhadap keindonesiaan itu sendiri. Arifin sendiri nyaris tidak pernah bersentuhan dengan Lekra sebagai bagian dari refleksinya atas perkembangan modernitas dalam Teater Indonesia, kecuali melalui salah satu naskah drama Utuy T. Sontani. Perbedaan umum yang bisa ditarik dalam hal pemanfaatan tradisi atau pendekatan representasional tentang masyarakat bawah oleh Arifin dan Lekra adalah perbedaan tendensi politik di antara keduanya, selain bahwa dua model pendekatan ini memiliki konteks sosial politik yang sangat berlainan. Dalam konteks naskah dan pementasan oleh Lekra, hal itu jelas merupakan kepentingan didaktif dan mobilisasi massa selama periode revolusioner 1960-an guna menghadapi kekuatan-kekuatan pengaruh kapitalisme dan imperialisme Barat, sementara dalam tendensi Arifin mungkin bisa dibaca sebagai hasrat individualnya untuk tidak melupakan kecenderungan bahwa ekspresi teater modern Indonesia pun dapat merangkul kalangan penonton yang lebih luas sebagaimana halnya dengan teater tradisi sehingga hal-ihwal teater bukanlah sekadar pengertian akan artistik atau narasi yang eksklusif.

Penutup

Namun tidak dipungkiri bahwa, kesetiaan Arifin pada realitas, khususnya melalui narasi-narasinya tentang kondisi masyarakat bawah. Bahkan ia mendefinisikan teater sebagai pemanggungan (yang berasal) dari realitas, seperti saat kita memandang realitas dan kemudian membingkainya di atas panggung. Jelaslah dengan demikian bahwa, karya-karya Arifin adalah sebentuk simpangan dari modernitas yang berlangsung di Indonesia, sebagaimana semangatnya untuk terus-menerus menghidupkan dan mengembangkan teater agar menjadi bagian yang integral di dalam masyarakat tempatnya berkembang dan memungkinkannya tumbuh sebagai bagian dari dinamika berbangsa.

Seturut pandangan salah seorang filsuf yang juga dramawan, Friedrich Schiller (1759-1805), ada dua hasrat yang saling berlawanan dalam diri manusia yakni, hasrat akan materi dan hasrat akan bentuk. Hasrat akan materi adalah semesta inderawi dalam keragaman realitas yang menyambut terjelmanya dunia sehingga benar-benar menjadi ada; sementara hasrat akan bentuk adalah pembentukan identitas yang membangun dunianya sendiri. Hubungan ideal di antara dua hasrat ini hanya dimungkinkan di dalam seni. Usaha-usaha untuk mencapai kedekatan dengan realitas yang berlangsung, serta hasrat membentuk dunia teaterikal yang khas yang tidak larut pada teater di masa lalu maupun dari berbagai pengaruh luar pembaratannya merupakan semangat karya-karya Arifin dalam merumuskan pengertian akan seni teaternya. Yang terpenting dari kehadiran teater Arifin adalah munculnya sebuah arus dan tafsir baru dari keragaman modernitas yang berlangsung dalam kebudayaan Indonesia.

Daftar Rujukan:

Arifin. C. Noer. Teater tanpa Masa Silam: Sejumlah Esai Budaya Arifin C. Noer. Dewan Kesenian Jakarta 2005.

Chris Barker. The SAGE of Dictionary Cultural Studies. Sage Publications: London 2004.

Hikmat Budiman (editor). Perkembangan Kebudayaan Indonesia: Seni Rupa, Tari, Teater, Sasta, Musik, Film dan Penerbitan. The Japan Foundation: Jakarta 2004.

Goenawan Mohamad.Teater Indonesia Mutakhir: Sebuah Catatan. Budaya Jaya 1974.

Martin Banham, The Cambridge Guide to Theatre, Cambridge University Press: New York 2000.

Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M Dahlan. Lekra Tak Membakar Buku. Merakesumba-Lukamusakitku: Yogyakarta 2008.


1. Arifin C. Noer. “Logat, Lagu-ucapan, dan Dialek dalam Seni Peran di Indonesia”, dalam Teater tanpa Masa Silam: Sejumlah Esai Budaya Arifin C. Noer, Dewan Kesenian Jakarta: Jakarta 2005, hlm. 66
2. Ibid,”Teater tanpa Masa Silam”.hlm. 46
3. Martin Graham. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge University Press: New York 2005, hlm. 535
4. Sapardi Djoko Darmono. “Seratus Tahun Drama Indonesia”, dalam pengantar Umum Antologi Drama Indonesia. Anamah Lontar: Jakarta 2006, hlm. xi
5. Saini KM. “Indonesian Theatre, Its Historical Background and Current Trends”, dalam Perkembangan Kebudayaan Indonesia: Seni Rupa, Tari, Teater, Sastra, Musik, Film dan Penerbitan (editor Hikmat Budiman). The Japan Foundation: Jakarta 2004, hlm 136
6. Chris Barker. “Modernism” dalam The SAGE of Dictionary Cultural Studies. SAGE Publications: London 2004, hlm. 123
7. Goenawan Mohamad. “Teater Indonesia Mutakhir: Sebuah Catatan. Budaya Jaya 1974, hlm. 335
8. Ibid. “Teater Saya adalah Teater Masa Kini”, hlm. 66
9. Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan. “Kebangkitan Kesenian Rakyat” dalam Lekra Tak Membakar Buku. Merakesumba Lukamusakitku: Yogykarta 2008, hlm. 340

Tentang Tan eL Hak

Tiap-tiap pergaulan hidup di muka bumi ini, baik di Asia atau Eropa, baik dulu ataupun sekarang, terdiri oleh klassen atau kasta, yakni kasta tinggi, rendah dan tengah. semua sejarah dari semua bangsa, ialah pertandingan antara kasta rendah dan tinggi, antara yang terhisap dan yang menghisap, antara yang terhimpit dan yang menghimpit.
Pos ini dipublikasikan di Salam Budaya dan tag , , , . Tandai permalink.

Tinggalkan Balasan

Please log in using one of these methods to post your comment:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s